《地球最后的夜晚》掀起的行業關于文藝片的爭論，并不是第一次。
之前有兩次半，一次是《太陽照常升起》，一次是《黃金時代》，半次是《一步之遙》。姜文老師獨占一次半。
2007年姜文復出大作《太陽照常升起》，是于冬帶著當時還叫保利博納的發行公司的一次野心嘗試。
《太陽照常升起》海報
能不能把文藝片當商業大片來發？
《太陽》是姜文老師心里永遠的痛，剛復出的他不明白為什么這么好的電影沒人看，以至于到后來《讓子彈飛》大獲成功時，姜文還在念念不忘提《太陽》其實更好。
后來博納再也沒有犯過這樣的錯。別提韓寒的《后會無期》，那是典型粉絲電影操作方式。
《一步之遙》呢，有商業片需要的故事、人物和場面，但導演另有趣味，落差是有，不算完全跑偏。
《黃金時代》幾乎算是星美這個曾經在中國電影行業里占有一席之地的公司，最后一次引起較大范圍關注了。
許鞍華、蕭紅、湯唯，這三個女性幾乎能吊起所有文藝青年的胃口，黃海設計的海報至今讓人難忘，影片的宣傳一直保持高冷逼格，直到最后據說有新宣傳公司介入，強行改了畫風，出了一系列這樣的物料：
你看，也挺著急的。
能吊起所有文藝青年的胃口，卻撐不起回收成本需要的票房。
這也是《地球最后的夜晚》所面臨的問題。
那種投資文藝片投的是情懷和電影的尊嚴的觀點，聽起來很感人。
但實際情況是，我尊重電影，我有情懷，但我投資的時候，真的以為全中國的電影觀眾，都和我一樣有情懷呢。
等發現并不是的時候，還不晚，還有宣傳！
中國電影發展很快，但每一個環節進步速度并不一樣，哪個環節最容易出效果？宣傳唄。
于是，十多年來，一批又一批投了不明所以的電影的資方，都傾向于認為，宣傳有大招，能起死回生，能扭轉乾坤。
其實他們不知道，宣傳能起到的作用，只是發掘電影適合傳播的點，進行包裝，通過正確渠道尋找受眾進行傳播。
當你把最后的希望寄托在宣傳上，或許已經忘記了當初怎么進坑的。
2012年，斯皮爾伯格拍了一部叫《林肯》的電影，南北戰爭背景，美國國父級人物，兩屆奧斯卡影帝丹尼爾·戴·劉易斯主演。
放在中國，那必須得“斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》之后最具野心的戰爭史詩大片”來宣傳吧，但在北美，和所有文藝片一樣，還是先小規模點映，再利用頒獎季來制造口碑和話題。
對比一看，好萊塢真是太富有了，才會這么理性，讓一部電影放給適合的觀眾看。
而我們的市場和操盤者，每次都在窮竭一切可能，為一部電影盡可能多地賦予電影之外的東西。
《地球最后的夜晚》在戛納宣傳的點是導演空前絕后的才華。
相比之下《小偷家族》在中國宣傳的點是拿了這一屆金棕櫚最佳影片。
而《地球最后的夜晚》在中國宣傳的點是“一吻跨年”。
“一吻跨年”的物料
很多人說《球晚》最大的問題是營銷錯位，而營銷錯位的原因是，前期制片沒有控制好，成本翻倍，只能指望宣傳這根最后的稻草。
本來小眾的文藝片，賣給了大眾，這種營銷錯位，就是飲鴆止渴。讓觀眾對文藝片更加望而卻步。
那么問題來了，一直以來文藝片和市場的矛盾，到底是誰造成的？
為什么在中國，文藝和商業天然對立？
我們來捋一捋文藝片這個概念，才發現，在中國，獨立電影，地下電影、文藝片的概念經?；鞛橐徽?。
獨立電影來自好萊塢，本來是指好萊塢八大制片公司之外獨立運作的電影，自籌資金、自組班底等等，是尋求更自由創作空間的嘗試。
地下電影也來自美國，本來指秘密放映的實驗性影片，包括大量色情片。
文藝片，則是文學性和藝術性比較高的影片，其中大量是劇情文藝片，包括我們看到的大量好萊塢黃金時代的電影。
但除了地下電影帶著一種叛逆的實驗性，不管獨立電影和文藝電影，向來不刻意標榜自己的藝術家姿態，比如我們知道科恩兄弟、昆汀的電影都是獨立電影，甚至伊斯特伍德、萊昂內很多電影都是獨立電影。
但在中國不一樣，所謂獨立電影，誕生在國營國有大制片廠體制之外，所以“天生反骨”。
好萊塢獨立電影反的好萊塢的大公司商業體制，而中國獨立電影誕生在九十年代，本身帶著某種反國家電影體制的色彩。
這種姿態，就與更加叛逆的中國獨有的“地下電影”一定程度上不謀而合。
后來到了2002年，中國電影開始了市場化改制，真正進入商業運作時代，所有國有國營公司也都企業化，民營公司和民間資本可以直接投資制作電影，商業化大潮開啟。
原本拍過所謂獨立電影的張藝謀（《活著》），成為了商業電影的開啟者。
在原有堅持獨立（地下）電影的圈子看來，商業化就意味著和資本以及權力的勾結，你們商業化，我們自然堅守文藝電影的陣地，我們不迎合不同流合污。
任何一種心態長期堅持下去，都需要有精神和現實的力量支撐。
精神上，與中國長期以來電影教育體系中的蘇聯傳統和歐洲傳統有關系，諸多大師成了很多年輕導演藝術生涯的精神燈塔，包括英格瑪伯格曼、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等等。
現實中，與獨立（地下）電影同步，是民間獨立影像節/展的力量，一直在發掘、鼓勵這樣的創作者和創作方向。
但問題在于，真正的獨立電影，強調的是在大公司壟斷之外的創作自由，這種創作自由，可以是類型片，可以是作者電影，無論什么樣的電影，都不會把商業電影看作天敵。
畢竟，文藝電影是商業電影的創新源泉，而商業電影則為文藝電影開拓生存空間。
換句話說，好萊塢獨立電影從未與市場和觀眾脫節。
而在中國，大量獨立電影和文藝片遠離市場主流視野之外。
而且，會過于強調對于大師的致敬，會主題先行，會執迷于一種影像風格，甚至刻意表現一些沉悶的、缺乏變化的人物狀態，甚至還會強行把鏡頭放在偏遠山區，對準中國農民的沉默與忍辱負重——其實中國農民不可能是這個樣子。
對于這種方式，創作者都會解釋說著對自我內心的堅守。
電影無非主題和技法，考驗的都是知識結構、藝術造詣和能力。
當你把一種對內心的堅守無限放大，你會發現這個世界非常不友好，大家都不懂你，投資方和制片方還會干涉你的創作，孤獨、自閉和恐懼彌漫而來，人間不值得。何必呢？
其實，你去看看伊朗電影《一次別離》《烏龜也會飛》，除了你的思想和你的能力，誰能阻礙你把你想要表達的給更多觀眾看呢？
你說現實主義，去看看中國四五十年代和八九十年代的電影，那么好的現實主義傳統為什么丟了，現在這種刻意的形式感是中了什么毒嗎？
所以，在中國對于文藝片和商業片存在大量誤解：
1、文藝片才是真正的電影；
2、文藝片導演是藝術家和社會良心，商業片導演是騙子和商人；
3、文藝片導演就是不屑于拍商業片，否則肯定比商業片導演拍得好；
4、中國電影一直這么爛，就是因為一直拍商業片。
加上2018年以來的查稅風波，一時間千夫所指，意思就是，就知道你們整天搞商業片肯定有問題。
如果中國電影市場不好，那文藝片和商業片真的可以從此老死不相往來下去。
可電影市場發展太快了，快到大家發現急缺電影創作上的新生力量，上世紀的儲備，不管是大陸的第四代、第五代、第六代，還是香港電影幾個大拿，還是不夠用，于是，資本、市場都瞄準了年輕導演。
對于一些老牌公司來說，很快就搶到了和一線大導合作的機會，張藝謀陳凱歌姜文馮小剛，周星馳、徐克杜、琪峰、林超賢、劉偉強、莊文強、麥兆輝；
緊跟著的一批成熟玩家，很快就抓住了和有一定行業資源的導演的機會，寧浩徐崢吳京趙薇還有開心麻花，順便抓住了有商業潛力的新導演，《藥神》的文牧野、《超時空同居》的蘇倫。
一些新入局者，只能去抓住存在巨大不穩定因素的年輕導演。
這些新導演，一般從國內獨立電影節/展上嶄露頭角，還在堅持文藝的內心與姿態，就被資本和市場裹挾了進來。
畢贛，就是其中一個。
畢贛確實是大陸十多年來出現的最有才華的文藝片導演，他從《路邊野餐》展現出的獨特的電影語言尤其對長鏡頭的創新嘗試，對于回憶主題、詩意意象的把握，令人刮目相看。
《路邊野餐》海報
作為一個影迷，我非常欣賞畢贛在兩部電影里營造的影像風格。
與很多人刻意致敬大師相比，畢贛是本身就屬于這一類電影創作者。而他在中國的受眾注定有限。
當一個純粹作者型導演，遇上一個上市的影視公司的投資，而大家對于制作本身都缺乏成熟的把控能力導致預算翻倍，本來結果只能是票房欠佳，收獲小眾口碑。
但因為一次錯位營銷事件，造成了首日票房達到2.65億然后斷崖下跌，而被營銷吸引的觀眾則一片惡評。
《地球最后的夜晚》票房數據走勢，來源貓眼專業版
這件事情背后，根本原因是中國長達二三十年的，文藝片和商業片對立但又因為資本的驅使強行結合的后果。
一個《地球最后的夜晚》，完成不了文藝片擴大圈層，反而會帶來副作用。
當初的獨立電影是為了脫離國有大片廠體制，有了獨立和地下的姿態，市場已經開放了，完全不必再堅持地下的心態。
十來年以來的中國商業電影，確實建立在對香港電影和好萊塢電影急功近利的模仿之上，而一部作品應有的對于社會的關注與表達，遠遠落后與對于表面商業賣點的追求。
現在到了文藝和商業和解的時候了，再文藝的片子只要上映或者上線，就是商業行為，無非要分清楚受眾是大眾還是小眾。而商業類型片的創作，必須有對主題、故事、技巧各方面的要求。
都是做電影,少炒作一些什么商業迫害藝術、資本家綁架藝術家，多想想怎么用合適的方式，找到合適的觀眾吧。
